《久久精品无遮盖又黄》

2000-2019，这二十年，日韩电影(🎌)的平稳与突进

1990年代，日本(👢)电影和它的经济一(🏉)样，进入平缓发展期。

这股平缓一(😥)直延续到新世(🕎)纪的(🍶)头二十年。

新晋导演对表现时代和个(🐚)人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五(🕡)六十年代，社会变革期的重大艺术运(🏊)动没有再出现。

与之(🔚)相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结(🚈)构仍有很大变动，电影发展则进入(🕐)了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人(🎓)风(💣)格的电影。

今(🐹)天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影(👬)类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀(💲)]必然当(🌪)仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题(👜)加剧(㊙)，学生叛逆与(🔼)暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个(👰)班级(🕟)的学生进行(📅)荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如(🔍)是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人(🚴)的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少(👥)见，他们的电影曾(🌻)被电影学(🏦)者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了(🐴)日本电影的一个传统——向内观察和揭露国(📝)民性(🕕)，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发(🏟)展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年(🛩)代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状(⛪)态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的(⭐)二十年，人们在平稳中(🐐)陷入个人主(🚢)义(🌰)的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏(📤)、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与(🕔)千寻]、[阿基(🎾)里斯与龟]、[宛如阿修(🐛)罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰(🈁)作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演(🔳)，作品多为恐怖、(🏧)惊悚、心理悬疑类，挖(🕘)掘现代(👙)人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演(💦)，创作视野和(⛹)斗志不如他们的前辈那样，富(🏏)有持续性生命力，多数很快即进入一种疲(🔸)态，甚至销声(🐒)匿迹。

冢本晋也、岩井俊(💛)二、矢口史靖、(🥤)行定勋等，虽然都是富有特(🚔)色、深耕在某一(🔷)风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以(🥇)后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲(🥉)也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日(✈)本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和(🙌)去(📓)年因为(🆎)[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在(🍱)本国或某一类型影迷(🥜)群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样(🥣)，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个(🎗)缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联(🐦)向(🔞)来密切(🏼)，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现(🌙)在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难(🙀)组成独立且具有洞察(🚪)力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作(🐏)品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为(🚇)漫改电(🔥)影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发(🦑)起的光头运动(🌺)，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影(🚮)进入韩国市场；二是电影[生死(🌼)谍变]上映，刷新当时韩国电(🌜)影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须(🛡)放满146天本国电影的(🈯)规定(这一配额规定在2006年(🛑)被缩(🐨)减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣(✖)必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作(👝)，对(📝)电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽(🐓)然遭遇亚(🌬)洲金融(🚷)危机，但韩国经济仍(♟)然处于上升状态，城市(🎤)化和人民生活水平提高，客观上为(💹)电影的发展创造了有利时机。

正是在这(🥕)个时候，韩国商业和艺术电(🏺)影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南(🦑)亚地区引起轰动。

一时间，韩流成(🦋)为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中(😛)国香港(😵)及中国台湾的流行(🌴)文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种(🍧)影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但(🎃)韩国电(🧖)影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影(🐛)打开国际市场。在这20年里，朴赞(🌬)郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚(🐷)秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不(🦀)同的探(🥝)索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于(〽)自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当(🌰)代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝(👀)望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯(🛠)狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又(🚉)一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人(✅)入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊(🎨)昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商(👥)业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极(💶)度受到追捧。

[太极旗飘(💬)扬]、[假如爱有天(🖊)意]、[卑劣的街头]、[高地(🥓)战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等(🐮)等，几乎只要深(🏣)入进去，就能在里面发现电影(🍐)宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结(👫)构和动作设计，对于国外观(🎐)众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山(🎙)行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为(🈸)及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大(🏟)导演之外，目前还没有可以(🔆)接力的新(✏)生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入(🐃)模式循环，如同当年的中(🍋)国香港电影和这二十年的日本电(🍱)影。

这可能是电(🐫)影创作和发展的一种(🕙)规律。

永远期待打破规律的人出现。

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