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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的(🕺)兴趣远(🔴)大于对艺术形(🦀)式探索的兴趣(🍴)，像五六十年代，社会变革期(👹)的重大艺术运动没有再(📸)出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电(🍓)影发展(🤜)则进(💆)入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最(❎)佳群(🐪)戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的(🏛)电影中选择一部作为新世纪前20年(🈁)，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在(📞)这部影片中，日本经济发展饱和，失业(😷)问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑(👛)选一个班级的学(🥢)生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可(👪)能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十(😭)年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度(🤫)里，讨论日本人及社会的(🔒)种种撕裂；疯狂如园子温，着迷(🚡)于病态的人性和社(🐆)会怪象；客(🍚)观如山(🍚)下敦弘，真实再现(🥜)年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导(🖍)演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影(🌬)学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国(🚍)民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述(🍊)的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期(💍)，都出现了电影的变革性运动。

从上世(🥤)纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学(🐯)运(🛄)动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社(🧤)会的(🎌)故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年(❓)，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有(🌆)意识的群体性美学颠覆思(😪)潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野(🐒)武、森田芳光、周防正行、黑泽(📬)清，进入(👴)2000年以后，分别(🗳)创作了[千与千(🙂)寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这(🍁)样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保(👉)持罕见的创作力外，其(🛋)他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期(🛹)相提并论。

黑泽清同样被称为异色(🔁)电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年(🌿)代进入创作期的年轻导演，创作视野(🤒)和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布(🍅)、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得(📫)戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备(🐗)受国际青睐(🌈)。

[小偷家族]

这二十年也是(🤑)一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸(🍗)才]、[海街日记]等，都是(🦐)从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它(🃏)们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生(🤡)的导演越来越难(🍺)组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年(🕍)的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为(🚴)日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但(📩)长期关注下(🚀)来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和(🐶)内(🤥)容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年(💛)上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影(👬)人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国(🏂)市场；二是电影[生死谍变(😓)]上映，刷新当时韩国(😸)电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩(🛐)国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了(🍀)韩(⛅)国电影的商业发展(🚁)，如同[英(🚕)雄]之于中国内地电影市场。

[生(⛱)死谍(🛅)变(🖖)]

电影市场的繁荣(🌰)必然与经济发展相关。

拍电(✌)影，对导演来说是(👬)创作，对电影公司来说是一(✳)种投资。只有经济繁荣了，资本(🌲)才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市(〽)化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时(📼)机。

正是在这个时(👴)候，韩国商(🧕)业和艺术电影并立前(🐆)行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日(🚗)本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国(🎭)香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮(🍺)女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也(👿)进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电(🍋)影打开国际市场(🚜)。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、(😷)风格性、艺术性(📓)与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦(🚓)的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——(🦕)[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语(❄)言简洁有力；

他的好(⛴)友奉俊(✏)昊本身是一个超级(🎗)影迷(🥦)，善于自编自导，对类型叙(📯)事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国(🍿)当代影迷的《圣经》；(🙏)

金基德则是这群导演中的异(🍴)类，以孤(🧓)独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和(🍉)疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋(🌠)冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是(🌮)韩国类型片领域的作者导演(🥁)，其电影以缜密的叙(👻)事、跌宕的情节、独到的构图，引人入(🏘)胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加(🗺)注重挖掘小人物(🧣)的心理状态，通过社会事(🔱)件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心(👤)动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后(🔕)，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉(📏)俊昊如今已是在国际(🚮)创作(⏪)的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如(🙆)在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱(🈲)情片、动作(🐾)片以及揭露现实的剧情片等，在(👭)中国影(⛺)迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱(🌪)有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉(👋)]、[新(♈)世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能(📏)在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背(✅)景、叙事结构和动作设(⛱)计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖(🏴)片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后(🛷)，也必须冷静下来对待韩国(🌯)电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十(🐪)分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力(😝)的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是(🎷)电影(🥫)创作(👾)和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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