《三级片一级片毛片》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这(🥨)股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新(💮)晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺(🎋)术形(🐇)式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运(❔)动没有再出现。

与之相近的韩(🕙)国，则因为(🛥)经济持(🚥)续处于上升阶段，社会结构仍(🚺)有很大变动，电影发展则进入了一个(🕟)黄金期，一批九十年代中后期(⛩)出道的(🏇)导演，在这二(🎽)十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人(❗)风(🚻)格的电影(🛑)。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必(🌯)然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题(👧)严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃(🔚)杀的游戏，以训教和激励学生(🙈)。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯(🍅)狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真(👀)实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不(👨)少(🏭)见，他们的电影曾被电影学(📦)者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作(〰)品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题(📹)和故事(📩)讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八(🙅)十年代末(⏹)至今，随着日本社会发展趋于稳定(🏗)状态，几乎没有出现重(👇)大的电影(👵)美学运动。导演们各自为营(😂)，在(🥙)自己(🍬)的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义(🆑)的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八(🧚)十年代出道的(🐒)导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进(🔝)入2000年以(😋)后，分别创作(😫)了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如(♿)阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东(📐)京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏(Ⓜ)仍保持罕见(🦎)的创作力外，其(🐤)他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论(🐫)。

黑泽清同样被称为(🔭)异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的(🔈)一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如(📲)他们的前辈那样，富(💊)有持续性生命力，多数很快即进入一种疲(🤭)态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入(❕)创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型(🧀)影迷群里受到追捧。

整(🏗)体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样(🦌)，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性(🧔)原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联(😓)向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但(👚)从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容(👉)这二(🌙)十年(🔁)的日(🏆)本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电(🍘)影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作(🌃)品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于(🏼)保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起(🤝)的光头运动，反(🍳)对政府削减电影配额(💞)和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电(🛷)影[生死谍(🐥)变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电(🕯)影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电(🕵)影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经(🎞)济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣(🍞)了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇(🅰)亚(⛓)洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年(💸)及2002年，爱(🍖)情喜剧(♑)[我的野蛮女(💷)友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音(😻)乐也在东亚及东南亚地区(📢)引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧(👍)的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中(🌑)国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽(🥤)然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提(🧤)并论(➡)，但韩国电影乘着这股东风，也进入(🎼)了高速发展期。

商业电影在本土开花(😎)，文艺电影打开国际市场。在这(🤽)20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、(😂)金基德、洪尚秀五位(🐩)导演，在国际电影节上大放异彩。他(🆒)们在类型化、作者性、风格性、艺术性与(👈)现实性方面(😨)，做出非常不同的探索。

洪(🥞)尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度(🙆)惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲(🐥)切的金子]，残酷凌厉地表现人(😺)间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一(🤽)个超级影迷，善于(💛)自编自导，对类型叙(🎚)事进行突破，关注底(💗)层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的(😧)[撒玛利(⚓)亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国(😻)类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、(📃)跌宕的情(🏵)节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家(🕌)出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一(🐔)个完(🌫)全游走在主流电影之外的人，永(⛰)远只拍男女对话(⛽)、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是(🐮)在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、(👸)[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参(👨)演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出(🧐)成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实(🅰)的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到(💤)追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行(😟)]、[哭声]等等，几乎(🥨)只要深入进去，就能在里(👄)面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的(💋)故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声(📰)]这样极具特色的恐怖片，更容易引起(🈂)广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖(🏟)片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演(🔑)出现；商业电影的创作更是(🌞)逐渐走入(🐐)模式循环，如同当年的(🏂)中国香港电影和这二十(🔑)年的日本(💂)电影。

这可能是电影(👠)创作和发展的一种规律(🌿)。

永远期待打破规律的人出现。

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