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2000-2019，这二十年(🌪)，日韩电影的平稳与(🏻)突进

1990年代，日本电影(♐)和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓(🔗)一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演(🌁)对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重(🕦)大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经(📧)济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼(👮)，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生(⏰)虫]获得电影类最佳群戏(✈)奖

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日影迭(🥐)代

如果要从2000年的电影中选择一(🐨)部作为(🍬)新世纪前20年，日(🥟)本社会的寓言，那么深作欣(🗣)二(👟)的[大逃杀]必然当仁(🍶)不让。

在这部影片中，日本(🔜)经济发(💲)展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府(🐪)想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和(😬)电影中。

[大逃杀]

温和如是枝(🔗)裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本(🙏)人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界(🚼)，园子温这种导演怪咖其实也不(🙎)少见，他(🎬)们的电影曾被电影学者称为“异(➰)色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨(💗)论的问题(📌)和故事讲述的形式。

历史上(😟)，日本电影在经济与社会发(🏛)展的重大转折期，都出现了电影的变(🥣)革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出(🎷)现重大的电影(🎱)美学运动(♓)。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们(🔜)在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有(🈹)出现有意识的群体性美(✨)学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不(👽)是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作(🎳)力外，其他人已无法与他们在(🍬)九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电(👆)影导演，作品多为恐怖、惊悚、心(💧)理悬疑(🏺)类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽(💞)清于[散步的侵

九十年代(🔼)进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生(🙆)命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢(🎀)口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但(❗)并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道(➰)的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的(⬜)当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖(🍇)，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型(🍳)影(🗣)迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到(🎮)八十年代初那样，备受国际青(🈴)睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海(⛹)街日(😘)记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关(🥗)联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但(🏝)从未像现在这样，几乎成为一种主(🌆)流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句(🙆)话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体(🦕)平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在(🙂)艺术形式和内容表(🌨)达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影(🚪)高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心(⛏) 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩(📉)流来(🚲)袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不(🔒)得(🥑)不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电(😖)影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国(🌂)电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持(🉐)电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国(🐆)电影的规定(这一配额规(📆)定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电(🌌)影的商业发展，如同[英(🕢)雄]之于中(👢)国(👳)内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场(🍯)的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电(🛸)影公司来说是一种投资。只有经济繁(🐬)荣(✊)了，资本才会(💃)增加。

1990年代中后期(🛩)，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市(🏛)化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有(🍥)利时机。

正是在这个时(🛶)候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中(📐)国和日本爆红，此时，韩(🕔)剧、韩国音乐也在东亚及(🐝)东南亚(🤾)地(🏮)区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的(👯)热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国(🎞)台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍(🐶)然不(🦉)见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度(🤹)相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩(🔠)。他们在类型化、作者性、(🤒)风格性、艺术性与现实(🚒)性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创(🅿)作速度惊人(🥢)，题材高度统一。常有人(🚘)拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴(👝)赞郁的复仇(🕐)三部曲——[老(🚊)男孩(🌄)]、[我要复(☕)仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现(🎗)人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一(🐍)个超级影迷，善于自编自导(🐶)，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表(🙂)现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又(🥊)一春]、[弓]等片，温柔(🧑)与暴烈并(🍎)存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和(💱)抉择；

洪尚(🔠)秀则是一个完全游走在主流电影之外(📟)的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只(⬆)有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样(🦃)子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的(🔓)[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄(😞)的电(🥩)影更有神韵。

“桃总”参演的(🐬)[雪国(📳)列车]

韩国本土商业片(😌)，在这二(👲)十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、(🚯)动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行(🧔)]、[哭声]等等，几乎只要深入(🙃)进去，就能在(😠)里面发现(👒)电影宝藏。

这些影片有其(📯)独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易(㊗)引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上(🎁)的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影(🍪)的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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