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2000-2019，这二十年，日韩(💘)电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续(🍪)到新世纪的头二十年。

新晋导(🥤)演(🌾)对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺(💗)术运动没有再出现。

与(💚)之(🦔)相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电(🈵)影发(👂)展则进入了一个黄(🛁)金期，一批九十年代中后期出道(📥)的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具(📯)有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部(🐊)影片中，日本经济发展饱和(🐰)，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进(🕠)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学(📻)生。

游戏不可能成(🎟)真，但(🦁)对日(🌯)本社会发展(📝)和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直(🍏)在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕(🚗)裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客(💱)观如山下敦弘，真实再现(😷)年轻人的颓(🏂)废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实(🗜)也不少见，他们的电影曾被电影(😦)学者称为“异色(♏)电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些(🐥)导演的作品遵循了日本电影的一个(🏴)传统——向(🈳)内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导(🌹)演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆(🏔)的二十年，人(⏸)们在平稳中陷入个人主(📍)义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群(🕹)体性美(🤐)学颠覆思潮。

七八(🐎)十年代出道(🥥)的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防(⛸)正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛(🌶)如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫(📥)崎骏仍保持罕见的(🍕)创作力外，其他人已无法与他们在九十(🚚)年代(㊗)的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异(🥠)色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的(🥝)一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿(😝)迹。

冢本晋也、岩井俊(🧛)二、矢口史靖、行定勋等，虽(🕍)然都是富有特色、深耕在某一风格下的(🚌)导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都(💖)十分突出，专注于表达日本社会的当(🥁)代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更(🚏)多影迷关注(🥟)之外，其他(🍋)人都只在本(🏝)国或某一类型影迷群(🎯)里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五(🚩)十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改(🖋)及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史(🥢)由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难(🏚)组成独立且具(🤕)有洞察力的(👉)编(📦)、导团(😶)队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那(🛴)就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令(🎌)自己心动的作品，但长期关(📅)注下来，多(⚾)数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫(🌂)改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(🚱)(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影(♏)配额和放开好(🅿)莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当(📤)时韩国电影票房纪录，引起轰动(🧥)。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生(🎳)死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展(💷)相关。

拍电影，对导演来说是创(💘)作，对电影公司来说是一种(🖨)投资。只有经济繁(🕓)荣了，资本才会增加。

1990年代中后期(🥜)，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客(🕋)观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情(🚶)喜剧[我的野蛮女友]在中国和日(🖊)本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区(💺)引起轰动。

一(🤔)时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的(🥅)风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文(💦)化。

[我的(📪)野蛮女友]

直到现在(⛴)，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的(🌲)热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发(🔸)展期(🈹)。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀(🛺)五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们(🦁)在(👕)类型化、作者性、风格性、艺术性(🛶)与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进(🦔)行对比

朴(🎪)赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我(🕷)要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影(😲)语言简(📼)洁有力；

他的(🗡)好友奉俊昊本身是一(😈)个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行(💼)突破，关注底(🌔)层的荒诞，他的(🕧)[杀人回忆(😬)]几乎成为中国当代(🕌)影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以(🧓)孤独(✝)绝望的姿态，表现人与人关(👁)系的脆弱(⏸)和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以(💆)缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发(👨)人(🛅)深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖(⛸)掘(🌉)小人物的心理状态，通过(🐺)社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪(🐉)尚秀则是一个完全游走在主流电影(🕯)之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊(🅾)心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离(🕣)生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观(🍎)来说，他们在国际投资下拍(🌀)摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作(🍕)片以及揭露现实的剧情片等，在中国(👞)影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街(🏯)头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行(🤮)]、[哭声(🚼)]等等，几乎(🆘)只要深入进去，就能在里面发现(🌐)电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然(👠)也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常(🌬)的(💈)恐怖片[昆池岩(⛷)]

最后，也必须冷静下来对待韩国(💶)电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去(♿)还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破(🏿)规律的人出现。

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