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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的(🔈)兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社(📰)会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因(🤨)为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变(🤛)动，电影发展则进(✨)入了(🔚)一个黄金期，一批九十年代中后期(👟)出道(🥖)的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满(🐂)羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今(⏮)天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭(📻)代

如果要从2000年的(🕙)电(🐺)影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深(📀)作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这(🍨)部(❄)影片中，日本经(🎖)济发(🛡)展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一(🆓)个(🦖)班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻(🔁)人生存问题的担忧，在(🎀)这二十年里，一直弥漫于日本社(🚣)会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一(💈)直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着(🗓)迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘(🚾)，真实再现(⚾)年轻人的颓废和慵懒(➡)。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影(🥣)”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故(🎻)事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定(❌)状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于(🗯)日本社会的故事(🍠)。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个(🕓)人主义的茫然和癫狂，没有出(🤭)现有意识的群体性美学颠覆思(🍶)潮。

七八十年代出道(📎)的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲(🤚)]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作(⚾)力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类(🌂)，挖掘现代人诡异(🥇)的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的(🔕)年轻导演，创作视野(😈)和(⏺)斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力(👌)，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢(🥃)口史靖、行定勋等，虽然都是富有(🌻)特色(📄)、深耕(🐓)在某一风格下的导演，但并没(🚼)有形成超越时代的艺术(🅾)表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、(💊)中岛哲(👝)也、园子温、李相日、萨布(⏭)、三谷幸喜等，艺术风格都十分突(💳)出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除(🦑)了(💗)是枝裕和去年(🔂)因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注(🆗)之外，其(🍩)他人都只在本国或某一类型影迷群里(😫)受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编(🕴)盛(🈺)行。

[浪客剑(🍬)心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫(♒)画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成(🕌)为一种(🔰)主(💳)流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句(🙆)话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯(♊)定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈(🍄)旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪(🚬)客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于(🎤)2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生(🌉)死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减(🏬)一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一(🐬)种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经(🕍)济(🏡)仍然处于上升状态，城市化和人民(🙃)生活水平提高，客观上为电影的发展创(🐮)造了有利时机。

正是在这个时候，韩国(🧀)商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中(🥒)国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引(🎍)起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点(🗡)，偶像文化的风(🏔)靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然(🏼)无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股(🍦)东风，也进入(🌸)了高速发展期。

商业电(🐛)影在本土开花，文(🕓)艺电影打开国际市(💃)场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪(🛡)尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众(😅)文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对(🧙)比

朴赞郁的复仇三部曲(🍷)——[老男孩(🤹)]、[我要复仇]、[亲(🥐)切的金子]，残酷凌厉地(🍟)表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一(🥀)个超级影迷，善于自(📺)编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的(🌲)[杀人回忆]几乎(🥕)成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又(🍝)一春]、[弓]等片，温柔与暴(✋)烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的(🏭)构(🐴)图，引人入胜，发人深省(朴(🔱)

李(🍦)沧东是作家出身，更加注重(🔆)挖掘小(📩)人物的心理状(😑)态，通过社会事件，捕捉他们身(🏟)处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的(🌽)人(❓)，永(🏪)远只拍男女(👝)对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼(🥦)逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但(🐴)客观来说(⛏)，他们(🤩)在国际投资下拍摄的[斯(🦊)托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟(🍔)的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬(㊗)]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地(🗜)战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有(🐫)其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜(🗿)山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年(📇)火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分(🗻)有活力，但创作上的疲态已经(🤞)非常明显。

五大导演之外，目前还没有(⛷)可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入(🖼)模式循环(🏅)，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发(⚽)展的一种(🎲)规律。

永远期待打破规律的人出现。

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