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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代(👙)，日本电影和它的经济一样，进入(🍼)平缓(🤽)发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对(🏩)表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六(🍿)十年代，社会变革期的重(😿)大艺术(👷)运动没有再出现。

与(🌖)之相近的韩(🗡)国，则因为(🍣)经济持续处于上升阶段，社会(💃)结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头(🚛)角(🔅)，丰满羽翼，创(🧣)作出(🍸)具有鲜明个人风格的电影。

今天(🚏)，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中(🎒)选择一部作为新世纪前20年，日本社会的(🦒)寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和(♋)，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班(🚍)级的学生进行荒岛逃杀的(🆙)游戏，以训教和激励学生。

游(🍈)戏不可能成真，但对日(🎰)本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中(🆕)。

[大逃杀]

温和如是枝(🌜)裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯(🎵)狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再(🔣)现年轻人的(📑)颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日(🔩)本电影的一个传(💯)统——向内观(😄)察和揭露国(🛳)民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折(🔂)期，都出现了电影的(🌰)变革性运动。

从上世纪八十年代末至(📎)今，随着日本社会发展趋(💞)于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自(📘)为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后(⚫)，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如(♋)阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰(🀄)作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力(🛣)外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色(🕧)电影导演，作品(♉)多为恐怖、惊(📋)悚、心理悬疑(🚕)类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清(⏲)于(🛬)[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视(🏀)野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生(⛎)命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖(🤟)、行定勋等，虽然都是(🍛)富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没(🗡)有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族(🚼)]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更(🏺)多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追(🎖)捧。

整体而言，这二十年的日本电(💏)影，不像上世纪五十年代到八(🕢)十年代初(🎨)那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺(💯)乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高(🎢)校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从(💟)漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来(📺)密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新(🏝)生的导演越(🏈)来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一(🔛)句话来(🥇)形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到(🚨)令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上(🎖)趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国(🕤)电影，有两件事情不得不(👻)提：

一是韩国电影人发(🤡)起的光头运动，反对政府削减电影配额和(🏹)放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国(🛎)电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定(👍)在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影(😤)的商(💎)业发展，如同[英雄]之于中国内地(🍉)电影市场(⚪)。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导(🖐)演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资(🎠)本才会增(🍌)加。

1990年代中后期，虽然(🐏)遭遇亚洲金融危(🎆)机，但韩国经济仍(⛓)然处于上升状(👍)态，城市化和人民生活水平提(🥫)高，客观上为电影的发展创造了有(🐬)利时(🌶)机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电(🎻)影并立前行，走出国门。

2001年及2002年(🍷)，爱情喜剧(🌀)[我(🚂)的野蛮女友]在中国和(🎬)日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧(🚂)的热点，偶像文化的风(🧙)靡程度完全盖过曾经(⛄)的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见(🍙)降低。虽然无法与韩剧、流(📹)行音乐和综艺节目(👡)的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了(🕑)高速发展期。

商业电影在本土开(😎)花(🧡)，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、(🆚)奉(🧜)俊昊、金基德、洪尚秀五(🌺)位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚(🧟)秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他(🔖)同侯(😕)麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三(⛄)部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷(😎)凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行(🐘)突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经(🔥)》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的(🖊)[撒玛利亚女孩]、[春(🅰)夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、(🤓)独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全(🚹)游走在主流电影之外的人，永远只拍(🈁)男女对话(⛔)、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃(😛)离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊(🌷)如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下(🔦)拍摄(📯)的(🔬)[斯托克]、[雪(👸)国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片(🆚)，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片(🐂)、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔(📟)炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭(🕯)声]等等，几乎只要深入进去，就能在(🐋)里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事(🚙)背景、(🍆)叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相(🍌)近的(🍂)中国观众，自然也有吸引力。

尤(✅)其是像[釜山行]、[哭声]这样极(✝)具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来(💈)对待韩国电影(💹)，因为及至(🤗)今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还(🔗)没有(🍪)可以接(⛴)力的新生(😴)代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十(👖)年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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