1990年(🌃)代,日本电影和它的经济一样,进(📎)入平缓(🤚)发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个人情绪的兴(❄)趣远大于对艺术形(👈)式探索的兴趣,像五六十年代,社会变革期的重大艺术运动没有再(📴)出现。 与之相近的韩国,则因为经济持(🈳)续处于上(🌴)升阶段,社会(👣)结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批(🚲)九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭(🏼)露头(😹)角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果(🚠)要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不(🍢)让。 在这部影片中,日(🎁)本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴力问题严(🧡)重,政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃(😟)杀的游戏,以训教和(😐)激励学生。 游戏不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里(🐘),一直弥漫于(🎏)日本社会和电影中。 温和如是(🎎)枝裕和,一直在(🚯)家庭的维度里,讨论日本(🤶)人及社会的种种撕裂;疯狂如园子温(😃),着迷于(🤡)病态的(🔜)人性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲(📧)述的形式。 历史上,日本电影(🗼)在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末(🕷)至今,随着日本社会发展趋于稳定(🦋)状态,几乎没有出(♊)现(❄)重大的电影美学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编织关于日本社会的故(🚓)事。 这二十年似乎是缺(🧖)少叛逆(📱)的二十年,人们在平稳中陷入个人主义的茫然(🌟)和癫狂(🧙),没有出现有意(🤯)识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、(🔕)北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与(🔂)龟]、[宛如阿修(⏭)罗]、[即(🥀)使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的年轻导演,创作视野和斗志不如他(🐕)们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等(🕥),虽然都是富有特色、(💡)深耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体而言,这(😬)二十年的日本电影,不像上(💅)世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个(🔼)缺乏(🔢)作者性原创的二十年,漫改及(🍉)畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高(✨)校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说的关联(🐽)向来密切,对它们进行改(🐧)编的历史由来已久,但从未像现在这(🙀)样,几乎成为一种主流。 新生的导演越来越难组成独立且具有洞(📰)察力的编(👘)、导团队。 如果要用一句话来形容这二十年的日(📪)本电影,那就是佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关注(🐑)下来,多数作品(🅾)又表现(🧜)出极大(🆕)的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩(🌉)流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国电(🚈)影人(🧝)发起的光头(🎸)运动,反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票房(❣)纪录,引起轰动。 前者迫使韩(📛)国政府继续维持电影院每个放映厅,每年必须放(😠)满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发(😔)展,如同[英雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的(🚯)繁荣(🔦)必然与经济发展相关。 拍电影,对导演(🔯)来说是创(🐙)作,对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增(🚩)加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国(😇)经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客观上为(💣)电影的发展创造了有利时机。 正是在这个时候(💒),韩国商业和艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热点,偶像(🎟)文化的风(👹)靡程度完(💀)全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾(💒)的流行文化。 直(💍)到现在,这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入了高速发展期。 商(🚪)业电影在本土开花,文艺电影打开国(🏷)际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧(💕)东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电(🆑)影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出(🤷)非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、(🗂)[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力(⏹); 他的好友(🔵)奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成(😍)为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导(🍮)演中的异类,以孤独绝望的姿态,表现(🈲)人与人关系的脆弱和疯狂(🛂),他的(🌘)[撒玛利亚女孩]、[春夏秋(🚆)冬又一春]、[弓]等片,温柔(🐌)与(🎱)暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物的心理状态(🏳),通过社会事件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人,永远只拍男女对话、喝酒(😠),没有惊心动魄的大事(🤜)件,只有普通人焦灼(🅾)逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今(🦉)已是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国(👡)际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商(🐍)业片,在这二十年里已经发展出成熟(🗃)的制(🌏)作体系,爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受到追(♎)捧。 [太极旗飘扬]、[假如(💏)爱有(🖱)天意]、[卑劣的街(💸)头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等(😶),几乎只要深入进去(😬),就能在里面发现电(📫)影宝藏。 这些(🔖)影片有其独特的故事背(🕝)景、叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也(🐈)有吸(🛌)引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容易(😧)引起广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来对待韩国电影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但创作上的疲态已经非常明显。 五大导演之外,目前还没有可以接力的新生(🈳)代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香港(🍵)电影和(📩)这二十年的日本电影。 这可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享你的(🗿)观影感受
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