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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延(🚨)续到新世(🧡)纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术(🛁)形式(🚢)探(⤴)索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没(🍼)有再出现。

与之相近的韩国，则因为经(🎭)济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影(🏢)发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角(🧕)，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫(🕗)]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年(📅)的电影中(⬇)选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本(🚮)经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了(📪)每年挑选一个班级(🏔)的学生进行荒岛逃杀的游戏，以(🚛)训教和激励学生。

游戏不(🍯)可能成真，但对(📙)日本社会发(🖐)展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃(🌤)杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨(🥛)论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实(🐁)再(🚼)现年(🏤)轻人的颓废(📌)和慵懒。

日本电(🐔)影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上(❇)，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时(🥤)代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上(👈)，日本电影(🔙)在经济与社会发展的重大转折期，都出(🔙)现(⛸)了电影的变革性运动。

从上世纪(🆕)八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的(😼)电影美学运动。导演们各自为营(🤣)，在自己的世界里编织关于日(🥪)本社会的故事。

这二十年似乎是缺少(📝)叛逆的(🌶)二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮(🔉)。

七八十(🦆)年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分(🐥)别创作了[千与千寻]、[阿基(🕧)里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是(🙈)我做的]、[东京奏鸣曲(🧛)]等杰(🍭)作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被(🌾)称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽(🏂)清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作(💳)视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋(📱)等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格(🔯)下的(🏊)导演，但并没(😾)有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本(🙁)国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家(💓)族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年(🕦)，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、(🌻)[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才(🥩)]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出(🤺)来。

日本电影(🎲)与漫画和小说的关联向来密切，对它(🥋)们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎(🙉)成为(🗝)一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果(🚨)要用一句(🌟)话来形容这(🧟)二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动(📳)的作品，但长(⭐)期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性(💌)。在艺术形式和内容表达上趋于保守(🍦)、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(🦎)(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来(💕)袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：(🐒)

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削(🎀)减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起(🗯)轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映(🔚)厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年(👙)被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生(🎐)死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危(⬅)机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影(🌉)的发展创造(😥)了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电(🌍)影并立(🕷)前行，走出国门。

2001年及2002年，爱(☔)情喜剧[我的(✒)野蛮女友(😑)]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩(🤥)国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为(🥠)年轻(🕴)人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及(✡)中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然(🚰)不见降低。虽(🆚)然无(🆚)法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期(🎰)。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场(🎖)。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪(⚡)尚(🏍)秀五位导演，在国际电影节上(✡)大放异彩。他(🏙)们在类型化、作者性、风格性、艺(💹)术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有(🎨)人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨(🔶)剧，电影(😜)语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中(🎵)国当代影迷的《圣经》；

金基(❎)德则是这群导演中的异类，以孤独绝(🎰)望的姿态，表现人与(🧢)人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛(🌜)利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、(🐌)[弓]等片，温柔与暴烈并存(🐀)。

朴赞郁是韩国(👘)类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、(🦔)独到的构(🍗)图，引人入胜，发人深省(朴(🥑)

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中(⚪)的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完(⏱)全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、(🤢)喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活(🌼)后，又对(♐)爱情恋恋不(👗)舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创(💠)作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总(🙏)”参演的[雪国列车]

韩(🔶)国本土商业片(🔰)，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱(🌩)情片、动作(🌏)片(🥂)以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极(🕍)度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头(🔫)]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入(🐪)进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的(🌉)故事背景、叙事结构和动作设计(🙈)，对于国外观(➰)众，尤其是文(🌄)化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大(🌋)导演之外，目前还没有可以(🤐)接力的新(🔊)生(⛩)代导演出现；商业电影的创作更是(🛂)逐渐走入模式循环，如同(🤦)当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远(🦀)期待打破规律的人出现。

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