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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带(🐾)着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的(📽)关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中(✒)，然后在银幕里一点(♌)一点看到了自己——不是镜子式(🎇)的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细(♈)算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展(🍀)史还是互联网成长史？一些(🧠)人表示，作(🆎)为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真(🐷)以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有(🖕)神化的面孔、神经喜剧式(🌼)的特定情境(🤵)，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银(🔫)幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团(🧀)、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的(⤵)感情，这使得他(🚐)们极容易对影片中的人物和(🔸)故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注(📃)：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）(🍑)等一批电视剧都对北漂生活进行(📯)了表现。合(👥)租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子(🏁)，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前(🧞)昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹(💆)的泡面和惨淡的春(🔫)节(📋)中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上(😤)毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风(🔽)格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现(🕶)实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服(🛃)务于演员(🐈)面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截(🛋)然相反——低调的影像风格(😏)让出租屋的大(👇)部分处于阴影中，硬朗的冷暖光(🕯)混杂(🦖)在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样(🌀)享受(🐥)高调、白净(🍚)而柔和的灯光，而(🙋)是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最(🔕)突出的一幕(🛐)是小晓和见清在街头(🔻)跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么(🚴)大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上(🎴)豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的(🏩)公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显得(👎)拥挤(📍)。除了搭景，在火车、街头、(⬆)电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中(🐊)的普通人，摄影师并没有采取排斥的态(😚)度，观众能看到这些普(🐷)通人在后景的活动，甚至还以一(🗨)些镜头对日常生活进(🌺)行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的(🤫)固定镜(🎬)头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图(😿)开放、设计感(🛅)弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此(⛓)基(🍭)础上，影片使用了许多全景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感(📆)的营造以及对环境的关注令观(🚔)众更容易将银幕(✅)中的世界与现实生活联系起来。现在，当(🌠)“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的(🔶)温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问(🐛)：影片所营造的“生活(🕌)感”真正是生活(🦕)吗？

正如那个善(🙇)良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样(🌤)，这部影片(📀)并不真正反映真实：经历了另一(🤒)种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己(⏲)纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、青春片(🍁)的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之(🏫)内，力求在还原生(🦑)活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚(🐙)至，影片还(🐪)试图通(🏵)过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、(🛠)以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年(🍪)生活走向死(🍢)亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰(🎾)富和精神富足。在中国，长久以来(👈)，崇尚艰苦朴素(🚛)、批判享乐小资(🎻)都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代(🌍)，这一观(🐄)念更是深入人心。这种对立并不完全(🚝)虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大(🎩)众宣告“得到物(🤓)质的时候就会失去精神”，以替这(🏌)群漂泊的年轻人建立(🌶)起对崇高自我的迷恋(🎱)——如果我的物质是贫(👄)乏的，是否能代(🍊)表我至少拥有精神的富足？在(🤗)“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋(🌒)现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么(🦓)，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这(🥪)层谎言的薄纱，观众也(🐂)仅仅需要一根手指：指向影院(🔰)以外，指向真正的北京，指向自己(⏩)。

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