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2000-2019，这二十年，日韩电影的平(🎠)稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这(🤽)股平缓一直延续(👝)到新世纪的头二十年。

新(🤣)晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重(🥫)大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角(📹)，丰满羽翼，创作出具有鲜(😽)明个人风格的电(⭐)影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生(👽)虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴(🐫)力问题严重，政府(🍢)想(🍿)出了每年挑选(🧚)一个班(⌛)级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以(🌳)训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会(🌌)发展和年轻人生存问题(😻)的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和(💞)电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和(🥔)，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态(👙)的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被(🆖)电(🥤)影学者称(🉐)为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演(🐯)的作品遵循了日本电影的一个(🥘)传统(😚)——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发(🧓)展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各(🔁)自为营，在自己的世界(🍳)里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎(🛁)是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中(🌸)陷入个人(🌖)主义的茫然和癫狂，没有出现有(🐟)意识的群体(🏰)性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏(🕵)、北野武、(🕸)森田芳光、周防正行、黑泽清，进入(⛎)2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在(🏳)九(✊)十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖(🥤)、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于(💩)[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行(🍣)定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格(🏤)下的导演，但并没有(⛎)形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演(⛩)里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格(👈)都十分突出，专注(🚭)于表达(🚤)日本社会的当代问题。

但是他(💑)们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖(🥄)，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群(🍉)里(🎅)受到追捧。

整体而言，这二十年(🚏)的日本电影(📭)，不像上世纪五十年代到八十年代初(♎)那样，备受国际青睐。

[小偷(🐃)家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等(🚲)，都是从漫画衍生出来。

日本电影与(🔂)漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十(🈶)年的日本(📲)电影，那就是佳作不断，整体平(🐓)庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心(🛳)动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大(⏱)的雷同性。在艺(📚)术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的(🍛)光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞(😏)电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩(🎼)国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继(🏝)续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是(🌑)创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了(🈳)有(😃)利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧(👕)、韩国音乐也在东亚及东南(💔)亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧(🏛)的热点，偶像文化的风靡程度完全盖(🍺)过曾经的日本和中国香港及(🎁)中国台湾的流行文化。

[我的野(🤼)蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩(💇)剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期(📑)。

商业电影在本土开花，文艺电影(🔴)打开国际市场。在(🔙)这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、(📚)金基德、洪尚秀(🔽)五(🛺)位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺(🏤)电影领域，创作速(🌋)度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风(🔲)格进(💲)行对比

朴赞郁的(🏼)复仇三部曲——[老男孩]、[我要复(🏻)仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影(🔯)语言简洁有力；

他(💺)的好友奉俊昊本身是一个超级(👖)影迷，善于自编自导，对类型叙事进行(😝)突破，关注底层的荒诞，他的(🦌)[杀(🚇)人回忆]几乎成为中国当代影迷(🤢)的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异(🏜)类，以孤(🌓)独绝(🍄)望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情(🕍)节、独到(📓)的构图(🛐)，引人入胜，发人深(🥤)省(朴

李沧东(📇)是(🌻)作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件(🎯)，捕捉他们身处其(🐄)中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影(😴)之外的(🕊)人，永远只拍(🐌)男女对话、喝(🤝)酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍(🚺)的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影(🏄)更有神韵。

“桃总”参演的[雪(🧟)国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗(🗼)飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街(🐴)头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜(⛅)山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影(🚠)片有其独特(🕶)的故事背景、叙事结构和动作设(😌)计(🛶)，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行(🎤)]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最(🥔)后，也必须冷静下来对(🐄)待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常(🦒)明显。

五大导演之外，目前还没有(🍾)可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如(📜)同当年的中国香港电影和这二十年的日本(🈴)电影。

这(🙁)可能是电影创作和发展的一种规律。

永(🤩)远期待打(🤣)破规律的人出现。

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