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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一(👻)样，进入平缓发展期(🆖)。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于(🙅)对艺术形式探(🚙)索的兴趣，像五(🗞)六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现(🙆)。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入(🗨)了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果(🚘)要从2000年的(🐀)电影中选择一部作为(⌚)新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深(🚵)作欣二(🍹)的[大逃杀]必然当仁不让。

在(🈴)这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加(🍾)剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选(🎰)一个班级的学生进行(🌴)荒岛逃杀的游戏，以训教和激励(🍗)学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀(🍎)]

温和如是枝(👏)裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种(📸)撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客(🌅)观如山下敦(🌀)弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也(👟)不少见，他们(🤕)的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导(😟)演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和(🈵)揭露国民性，随着时代，变(🎮)换(♊)具体(🎣)讨论的问题和故事讲述(🏖)的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会(🔯)发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运(⏭)动。导演(🆙)们各自为(🔮)营，在自己的世(🦕)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有(🐴)意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野(🌛)武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、(🏅)[阿基(🏴)里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除(🏤)了(📕)宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年(⛷)代的鼎盛期相提并论。

黑(♒)泽清同样被称为异色电影导演，作品(👔)多为恐怖、惊悚、心理悬疑类(♐)，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散(🤑)步的侵

九十年代进入创(👠)作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽(👤)然都是富有特色、深耕在某一(🚓)风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入(🛥)创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等(🍁)，艺术风格都十分突出，专注(👦)于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛(♟)纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体(🌴)而(🈯)言，这二十年的日本电影，不像上世(📁)纪五十年代到(🦊)八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十(🎓)年也是(🐧)一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说(🍿)改编盛行。

[浪客剑心]、[热(🔢)血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫(🖊)画衍生(🦗)出来。

日本电影(🐛)与漫画和小说的关联向来(👶)密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编(⛄)、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本(🏅)电影，那就是佳作不(📊)断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年(😺)都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出(🐸)极大的雷同(📻)性。在艺术形式和内容表达上趋于保(🍉)守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起(🈺)的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死(📣)谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪(✈)录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须(🍤)放满146天本国(🕛)电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影(🐽)市场的繁荣必然与经济发(🎠)展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会(💟)增加(🍍)。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金(👉)融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高(👘)，客观上为电影的发展(😞)创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术(🦇)电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日(🤺)本爆(🕝)红，此时，韩剧、韩国音乐(🌭)也(🀄)在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩(😅)流成(🏃)为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中(🌼)国香港及中国台湾的流行文化。

[我(👬)的(🍕)野蛮女(🍇)友]

直到现在，这种影响力仍(📱)然不见降低。虽然无(🤹)法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩(📑)国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在(🎅)这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他(👩)们在类型(🚗)化、作者性、风格性、艺术性与现实性(🤲)方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直(♊)活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题(😤)材高度(🖍)统一。常有人拿他(🚐)同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、(🍈)[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的(📴)好友奉俊昊本身是(🐜)一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝(😵)望的姿态(🧜)，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存(♎)。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、(🎒)跌宕的情(🙏)节、独到的构(📱)图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态(🤜)，通过社会事件，捕捉他们(🚥)身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则(🥎)是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对(🐔)话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋(🌲)不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪(📴)国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经(⛷)发展出成熟的制(🍸)作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极(☝)旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面(🕚)发现电影(🌔)宝藏。

这些影片有其独特的故事(🦒)背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最(🤲)后，也必须冷静下来对待韩(🍮)国(🧐)电影，因为及至今日，韩国电影虽然(🚩)看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前(🛒)还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年(🌴)的日本(😉)电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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