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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电(🛤)影和它的经济一样，进入平缓发展(🎠)期。

这股平缓一直延续到新世纪(🤫)的头二十年。

新晋导演对表现时代和(🌩)个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五(✖)六(🚹)十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相(💞)近(🤡)的韩国，则因为经济持续(📙)处于上升(🤜)阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则(🧕)进入了一个黄金期，一批(🗡)九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格(💰)的电影。

今天，第26届美(🔭)国演(🐯)员工会奖(SAG)上，[寄(💥)生虫(🗃)]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选(🗿)择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥(😛)漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和(🔂)慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电(🅿)影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵(🚷)循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国(💼)民性，随着时(😕)代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转(🍶)折(🥃)期，都出现了电影的变(❔)革性运动。

从上世纪八十年代末至(✌)今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编(🥙)织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然(👷)和癫狂，没有出现有意识的群体(🏁)性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、(🎺)森田芳光、周防正行、黑(🆎)泽清，进入2000年以后(📅)，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯(🤘)与龟(🏸)]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是(😆)我(👝)做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被(🧜)称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽(💛)清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志(✖)不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、(🏪)岩井俊二、矢口史靖、行定勋(🤩)等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入(🤣)创作高(🚄)峰(👠)期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的(🥕)当代问题。

但(👲)是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或(🤼)某一类型影迷群里受到追捧(🛃)。

整体而言，这二十(🏊)年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样(🏋)，备受国际(⛑)青(🥫)睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑(😄)心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸(👳)才]、[海街日记]等，都是从(🗳)漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编(🚬)、导团队。

如果要用一句话来(🎀)形容这二十年的日本电(🍫)影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每(🌁)年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺(🕢)术形式和内容表达上(🉑)趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上(🍜)映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光(💿)头运动(✊)，反(🏬)对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当(😉)时(🌦)韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市(🎓)场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影(⏮)，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国(👥)经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活(🚗)水(❌)平提高，客观上为电影(🐳)的发展创造了有利时(🤲)机。

正(🏁)是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及(🕓)2002年，爱情喜剧[我(🍖)的野蛮女友]在中(💣)国和日(🍃)本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动(😤)。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶(🎗)像文化的风靡程度完全盖过曾经的日(🌐)本和中(💔)国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野(🚨)蛮女友]

直到现在，这种影响力(💦)仍然不见降低。虽然无法与韩剧、(🏙)流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开(🌏)花，文艺电影打开国际市场。在这(🕦)20年里，朴赞(🛁)郁、李(♿)沧东、奉俊昊、金(📞)基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺(🌖)术性(⛺)与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直(⏩)活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人(🐕)拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残(💶)酷凌厉地(💼)表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；(🔙)

金基德(😟)则是这群导演中的异类，以(🗓)孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的(🦉)叙事、跌(💛)宕的情节、独到的构(🚸)图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身(🈸)，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社(😖)会事(🐝)件，捕捉他们身处其中的无奈和抉(🤣)择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女(🏪)对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的(📝)样子。

朴赞郁、奉俊昊如(🚍)今已是在国际创作的(🥉)大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国(🔂)本土商业片，在(🍬)这二十年里已经发展出成熟的制作体系(👈)，爱情(😍)片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬(🤱)]、[假如爱有天意]、[卑(😒)劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世(🥢)界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发(🆚)现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙(🎉)事结构(🛸)和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相(👤)近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常(🌓)的恐怖片(😛)[昆池岩]

最后，也必须冷静下来(🤑)对待(📒)韩国电影，因为及(🛣)至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非(😜)常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是(🍓)逐渐走入模式循环，如同当年的中国香(🌴)港电影和这二十(💀)年的(😄)日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破(🔛)规律的人(📼)出现。

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