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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的(✂)经济一样，进入平缓发展期。

这股(👽)平(🕜)缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和(👇)个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣(🔄)，像五(⬛)六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为(🆒)经济(👘)持续处于上升(🐄)阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进(🦒)入了一个黄金期，一(🎱)批九(🥦)十年代中后期出道的导演，在这二十(🚓)年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人(😟)风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类(⚡)最(🤰)佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电(👠)影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深(🕷)作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力(📴)问题严(📗)重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生(🍫)存问题的担忧，在这二十年里，一直弥(📏)漫于日本社会和(〽)电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直(🔃)在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温(👠)，着迷于病态的(🍏)人性和社会怪象；客观如山下敦(🏍)弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电(⛹)影学者称为“异(🚸)色电影(😢)”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传(📒)统——(🎖)向内观察和(🤙)揭露国民(🥀)性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革(🌓)性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎(💀)没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营(💟)，在自己的世界里编织关于日本社会的(🚟)故事。

这(🤢)二十年似乎(🙋)是缺少叛逆(🈴)的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有(💿)意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演(🈸)宫崎骏、北野武、(🔜)森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千(🦊)寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作(📍)。

但除(✍)了宫(😀)崎骏(🤱)仍保持罕见的创作力外，其他人已无(🈹)法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被(🍀)称(⛏)为异色电影导演(📽)，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视(🤞)野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销(❔)声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋(🔳)等，虽然都是富有特色、深(㊙)耕在某一风格下(🤷)的导演(🚂)，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或(👠)出道的(🐴)导演里，是枝裕和、中(🍣)岛哲也、园(🥇)子温、李相日、萨布、(👾)三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中(🐠)，除了是枝(📎)裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节(😗)金棕榈奖(➡)，被更多影迷关注之外，其他(🥚)人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世(🏋)纪五十年代到(🤾)八十年代初那样(🌑)，备受国际青睐。

[小(🔇)偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性(🎞)原创的二十年，漫改及畅销小说改(🎎)编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、(🚙)[寄生(🍙)兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在(🔃)这样，几乎成为一(👵)种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具(🥫)有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这(🥚)二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本(🥃)电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关(🌺)注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为(🕟)漫改电影高峰(🎹)之一，时隔6年(🌯)后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映(⏺)

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对(😘)政(🌕)府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当(🌺)时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院(🎓)每个放映厅，每年必须放满146天本国(👩)电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国(🏽)电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生(🏬)死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是(❔)创作，对电(😕)影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机(⛰)，但韩国经济仍然处于(🏇)上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商(📲)业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、(👍)韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡(📒)程度完全(🏯)盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行(♐)文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相(🎹)提并论，但韩国电影乘着这股东风，也(🥓)进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊(🕰)、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者(📀)性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁(🐦)的复仇三部曲——[老男孩(💞)]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他(🌸)的好友奉俊昊本身(🥠)是一个超级影迷，善于自编自(🥨)导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的(🏞)脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的(👳)叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍(🈸)男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件(🐀)，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作(📡)的大导演，但客观来(🕠)说，他们在国际(💘)投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子(😰)]，远不如在(🍻)国内拍(👟)摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年(💼)里(🏮)已经(➰)发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的(🎥)剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太(🏒)极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣(👫)的街(👤)头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片(🚨)有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜(📓)山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛(🕙)喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影(🤕)，因为及至今日，韩国电影虽(🥟)然看上(📞)去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大(⛱)导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的(🔉)创作更是逐渐走入模(🅿)式循环，如同(🚙)当年的中国香港电影和这二十年的日本(🚑)电影。

这可能是电影创作(🥪)和发(🎰)展的一种规律。

永远期待打破规律的人(🦈)出现。

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