《涩y66日本系列第一页》

2000-2019，这二十年，日韩电影的(😋)平稳与突(⛺)进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这(❓)股平缓一直延续到(👨)新世纪的头二十年。

新晋(😣)导演对表现(🕹)时代和个人(🚦)情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作(📢)为新世纪前20年，日本(🐂)社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可(🚻)能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷(😊)于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现(🛰)年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为(⏱)“异色电影”(园子温(➿)在[在无爱之

本质上(🐽)，这些导演的作品遵循了日本电影的(🍯)一个传统——向内观察(🍄)和揭露国民(🐥)性(🍜)，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋(💳)于稳定状态，几乎没有出现重大的电(🌶)影美学运动。导演(💉)们(📦)各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛(💡)逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫(💮)然(👖)和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆(👣)思潮。

七(🏻)八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻(👮)]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏(🕤)仍保(💳)持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九(🌨)十年代的鼎盛(⛄)期相提(🚴)并论。

黑泽清同样被(💎)称(🕵)为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的(🧙)侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视(🏎)野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进(🥋)入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也(🌁)、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特(⤵)色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形(🍳)成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创(🏧)作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达(🌰)日本社会的(🐁)当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得(🐙)戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言(🐯)，这二十年的日本电影，不像上世(💴)纪五十年代到八十年代初那样，备受(👣)国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛(🛄)行。

[浪客剑心]、[热血(📲)高校]、[白兔糖]、[寄生(👺)兽]、[庸才(🤹)]、[海(👏)街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有(📏)洞察力的(🍌)编、导团(🔷)队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸(🆙)。

作为日本电(🐸)影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后(📿)，[浪客剑心 最终(🆗)章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于(🐵)韩(👟)国电影，有两件事情(⏱)不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减(🛌)电影配额和放开好莱坞电影(💛)进入韩国市场；二是电影(🌆)[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录(♐)，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被(🚬)缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同(✔)[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影(🔨)，对导(🛂)演来说是创作(🈯)，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了(⛅)，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态(😉)，城市化和人民生活水平提高，客(🗓)观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在(⛵)这个时候，韩国商业(👦)和艺术电影并立前行，走(✏)出国门。

2001年及(👗)2002年，爱情(👯)喜剧[我的野蛮(👋)女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东(🎏)南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻(👖)人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过(🥔)曾经的日本和(💖)中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发(📜)展期。

商业电影在本土(➡)开花，文艺(💹)电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、(🚬)李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导(🚢)演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方(🔇)面(👏)，做出非常不同(📧)的探索。

洪尚秀一直活跃在(🕉)小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创(🐉)作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩(🆎)]、[我要复仇]、(🌞)[亲切的金(🥖)子]，残酷凌厉地表(⬜)现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级(🤹)影(🕣)迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破(🏚)，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影(🎡)迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独(🗡)绝望的姿态，表现人与人关(🚤)系的脆弱和疯狂，他(🆗)的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温(💁)柔与暴烈并存。

朴(🌖)赞(👁)郁是韩国类型片领域的作者导(🕕)演，其电影以缜密的叙事、跌(⬜)宕(🤪)的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧(🔷)东是作家出(⛹)身，更加注重挖掘小人物的(🚤)心理状态，通过社会事件，捕捉他(🗼)们身(🎌)处其中的(🚀)无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主(🐄)流电(🐱)影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生(🏯)活后，又对(🛢)爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演(🅰)，但客观来说，他(🤾)们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的(😻)电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出(🐴)成熟的制作体系(🕺)，爱情片、(🏖)动作片以及揭露现(🏥)实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣(🐌)的街头(🕺)]、[高地战]、[熔炉]、[新世(🖊)界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就(🌒)能在里面发现电影宝(🌗)藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事(⏩)结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的(✊)恐怖片，更容易(🚪)引起广(🖤)泛喜爱(🚿)。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常(🤧)明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和(🚬)这二十年的日本电影。

这可能是电影创作(📩)和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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