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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本(🚾)电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表(🥫)现(⛪)时代和个人情绪(🤷)的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的(🌈)重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为(🎽)经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一(🚮)批九(🛸)十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露(💊)头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的(😙)电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电(🏳)影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的(🧐)电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓(🌞)言，那么深作(🌈)欣二(🙊)的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每(🍍)年(🗄)挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教(🌲)和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃(🗃)杀]

温和如是枝裕和，一(👈)直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真(🔯)实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界(🆔)，园子温这种导(🤴)演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为(🐉)“异色电影”(园(🚀)子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本(💐)电影的一个传统——向内观察和(🥇)揭露国民(🆗)性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述(🌄)的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演(😊)们各自为营，在自己的世(❓)界里编织关于日本社会的故事。

这二(🚔)十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们(💙)在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性(⏺)美(🚵)学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿(🐬)基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使(🔺)这样也不是我做的]、[东(💲)京奏鸣曲(🍰)]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法(😹)与他们在九十(⛪)年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电(🌊)影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理(🥌)悬疑类，挖掘现代人诡异的一(🦍)面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进(👣)入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数(🌈)很快即进入一种疲(🤹)态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但(🕖)并没有形成超越时代的艺术表达(📠)。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本(🔵)社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被(🍧)更多影迷关注之外，其他人都只(🛐)在本国或某一类型影(🐵)迷群里受到追捧。

整(🤡)体而言，这二十(📽)年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年(♋)代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等(🏕)，都是从漫画(🕐)衍生出来。

日本(👨)电影与漫画和小说(✔)的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主(🛸)流。

新生的导演越来越难(🏇)组成独立(💤)且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是(🃏)佳作不(🌖)断，整体平庸。

作为(🤪)日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来(🔭)，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一(🏐)，时隔6年后，[浪客(🔤)剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部(🔃)于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕(🧔)，对于韩国电(🤡)影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的(🥩)光头运动，反(♟)对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进(💪)入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅(💪)，每年必须放满146天本国(🐯)电影的规定(这一配额(👠)规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英(🕑)雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是(➗)一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融(🍶)危机，但韩国经济仍然(🕋)处于(🌏)上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时(🚂)候，韩国(🚈)商业和艺术电(🌁)影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在(🎲)中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为(💠)年轻人追捧的热(🛍)点，偶像文化的风靡程度(📈)完全盖过曾经的日本和中国香港(🖌)及中国台湾的流行(🥊)文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见(🔴)降低。虽然(🚥)无法与韩剧(🧛)、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴(🚳)赞郁、李沧(🏧)东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影(🛎)节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性(🐭)、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊(😁)人，题材高度统一。常有人拿他同侯(🏠)麦(🏑)的创作风格(⛩)进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自(💮)编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型(⏭)片领域的作(✍)者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更(🏭)加注重挖掘小(😣)人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外(Ⓜ)的人，永远只拍男女对话(🛡)、喝酒，没有惊心动魄(✂)的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋(🔝)不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在(🌳)国际创作的大导演，但客观来(🍥)说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪(🔏)国列车]

韩国本土商业片(🍧)，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受(🔇)到追捧。

[太极旗飘扬]、(📑)[假如爱有(🛳)天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其(💫)独特的故事背景、叙事结构(🌅)和动作设计，对于(✏)国外观众，尤其(💶)是(🚻)文化相近的中国观众，自然也(🚀)有吸引(🌫)力。

尤其是像(❤)[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐(⛽)怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但(🐀)创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目(🛋)前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同(📁)当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规(🤰)律的人出现。

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