《性开放欧美大片》

2000-2019，这二十年，日韩电影(👗)的平稳与(🔐)突进

1990年代，日本电影和它(🎫)的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新(🍃)世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪(⏪)的兴趣远大于对艺术(❌)形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的(💂)重大艺术运动没有再(📠)出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十(🗄)年(🍕)里，崭(🈸)露头角(🚯)，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类(🔆)最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪(🦈)前20年，日本社会的寓(🍳)言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不(🦁)让。

在这部影片中，日本经济发展(💷)饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励(🏆)学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在(🎓)这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂(📈)如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实(🚿)也(😣)不少见，他们的电影曾被电影学者(💄)称为“异色电影”(园子温在[在无(🚦)爱之

本质上，这些(🈯)导演的作品(🧗)遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换(😥)具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历(🤺)史上，日(🆖)本电影在经济与社会发展的重大转折期(🔷)，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪(🆘)八十年代末至今，随着日本社会发展趋于(💶)稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动(🛏)。导演们各自(⏭)为营(💕)，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏(🖊)、北野武、森田芳光、周(🌚)防正(📇)行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东(🏑)京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保(💆)持(💝)罕见(🏉)的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被(🚍)称为异(🚋)色电影导(🔥)演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于(🕍)[散步的(🈚)侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持(😰)续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢(🥏)本晋也、岩井俊二、矢口(🍢)史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达(🖌)。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝(🌎)裕和、中岛哲也、(📫)园(🚰)子温、(🛹)李相日、萨(🏇)布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表(🗞)达(📌)日本社会(📓)的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为(😯)[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受(🏿)到追捧。

整体而(🖐)言，这二十年的日本电影，不像上世纪五(😭)十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族(🚯)]

这二十年(📧)也是一个缺乏作者性原创的二十年(💛)，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、(🍃)[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸(🥄)才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本(🦐)电(🕥)影与漫(🆕)画和小说的(🍴)关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久(🍿)，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生(💛)的导演越来越难组成独立(🎏)且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来(💶)形容这二十年(🐣)的日本电影，那就(⬛)是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后(⛪)，[浪客剑心 最(🔚)终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国(🔭)电影，有两件事情(📖)不得不提(🧦)：

一是(⬛)韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开(📈)好莱坞电影进(⛰)入韩国市场；二是电影[生死谍(🚃)变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起(🤳)轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院(🔦)每个放映厅，每年必须放满146天(🔞)本国电影的规定(这一配额规定在2006年被(😛)缩减一半)；后者刺激了(⚪)韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电(🐆)影公司来说(😌)是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国(🗃)经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前(🏗)行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中(🥥)国和(⛑)日本爆红，此时，韩剧、韩(🎮)国音乐也在东亚及东南亚地区引(🍥)起(🔐)轰动。

一时间，韩(🌬)流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台(🐑)湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股(🔒)东风，也进入了高速发展期。

商业电影在(🎷)本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年(🚲)里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——(🎣)[老男孩]、(😄)[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；(🛎)

金基德则是(🔜)这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现(🖖)人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬(🥚)又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是(💒)韩国类(🤲)型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独(🗳)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉(👯)他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是(😌)一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁(👑)、奉俊昊如今(✒)已是在国(🌯)际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这(🆓)二十年里已经发展出成熟的制作体系(🛏)，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战(🤧)]、[熔炉]、[新世界]、(💝)[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要(😴)深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于(💉)国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声(🤼)]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的(🌦)恐怖(✌)片[昆池岩]

最后，也(🏣)必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上(⛺)的(🚥)疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还(🚋)没有可以接力的新生代导演出现；商(😫)业电影的创作(🍘)更是逐渐走入(🔚)模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作(🤟)和发展的一种(🛁)规律。

永远期待打破规律的人出(💑)现。

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