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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪(🗒)的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大(🌭)于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因(👲)为经济持续处(🚑)于上升阶段，社会结构仍有很大变动(⛎)，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里(🌂)，崭露头角，丰满羽翼，创作出(😮)具有鲜明个人风格的电影(🚵)。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影(💧)中选择一部作为新世纪前20年，日本社(📚)会的寓言，那么深(🏷)作欣二的[大逃(👳)杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛(🤪)逃杀的游戏，以训(🕧)教和激励学生。

游(🈁)戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社(🐅)会和电影(🌭)中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里(🕢)，讨论日本人及社(💿)会的种种撕裂；疯狂如园子(🐻)温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观(🍘)如山下敦弘，真实(😕)再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影(🍔)曾被电影学者称为“异色电影(🚰)”(园子(🦔)温在[在无爱之

本质(🥩)上，这些导演的作品遵循了日(🕘)本电影的一个传统——向(🏊)内观察和揭(🏕)露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的(🌭)重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽(🥈)清，进入2000年以后，分别创作了[千与(🎌)千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京(👃)奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人(🤰)已无法与他(⏳)们在九十年代的鼎盛期(🕟)相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演(⏲)，作品多为(🤑)恐怖、惊悚、心(🌎)理悬疑类，挖掘现代人诡异(🛺)的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗(🏍)志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即(👉)进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也(👭)、岩井(🐺)俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一(🐹)风格(👷)下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出(🐂)，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多(🌧)影迷关注(💸)之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里(🧓)受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影(📰)，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和(🧛)小说的关联向来密切(🚣)，对它们进行改编的历(🤛)史(🚊)由来已久，但从未像现在这样，几(🛣)乎成为一种主(📎)流。

新(💓)生(📳)的导演越来越难(👤)组成(😃)独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本(🔈)电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同(🤸)性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年(⏪)后，[浪客剑心 最终章]分(🏞)上下(The Final/The Beginning)两部于2020年(✌)上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起(📀)的光头运动(🛸)，反对政府削减电影配额和(🚪)放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府(🆔)继续维(🐿)持电影院每个放映(✴)厅，每年必须放满146天本国电影的规定(👠)(这(🙉)一配额规定在(🆗)2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市(🏴)场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然(🕊)与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是(🎒)创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本(🚧)才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这(🦁)个时候，韩国商业(⛳)和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情(🍤)喜剧[我的野蛮女友]在中国和日(🏢)本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰(🤑)动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的(🧢)热点，偶像文(🌥)化的风靡程度完全盖过曾经的日(🛩)本和中国香港及中国台(😮)湾的流行文化。

[我的野(🏹)蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法(🥖)与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风(🌘)，也进入了高速发展期。

商业(💜)电影在本土(🧙)开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际(📏)电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性(🛣)、艺术性与现实性方面，做(🎛)出非常不同的探索。

洪尚(🛬)秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度(🌃)惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创(😔)作风格进行对比

朴赞(🍍)郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对(🐡)类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣(👬)经(🥟)》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的(🏆)[撒玛利亚女孩]、[春(🦃)夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是(🥠)韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌(💦)宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心(🆓)理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无(⛱)奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电(🔗)影之外的人，永远只拍男女对(🥅)话、喝酒，没有惊心(👿)动魄的大事件，只有普通人焦灼逃(🏉)离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在(🔟)国际创作的大导演，但客观来说(📍)，他们在国际投(💜)资下(🌾)拍摄的[斯托克(💽)]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍(📠)摄的电(🎼)影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成(🤣)熟的制作体系，爱情片、动(🐬)作片(🍫)以及揭露现实的剧(🦏)情(🧣)片等，在中国影迷群体中极度受到(🐱)追(☔)捧。

[太极旗(🧗)飘扬]、[假如(🤸)爱(🐊)有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片(🗂)有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相(🍟)近的中国观众(🤙)，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以(📛)接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展(🚽)的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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