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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进(🆚)

1990年代，日本电影和它的经济一(🍪)样，进入平缓发展期。

这股平缓(🙎)一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对(🕟)表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的(🎬)兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大(🥈)艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构(🍺)仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼(🕒)，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今(🈴)天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获(😖)得电影类最佳群戏(♓)奖

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日影(🈺)迭代

如果要(👙)从2000年的电影(🎊)中选择一部(🚊)作为新世纪前20年，日(🤐)本社会的寓言，那么深作欣二的[大(👟)逃杀]必然当仁不(🎟)让。

在这部(📰)影(🏫)片(📥)中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想(💑)出了每年挑选一个班级的(🥝)学生进(🎢)行荒岛逃杀的游戏，以训教(➰)和激励学生。

游戏不可(🌊)能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的(🈴)担忧，在(🗾)这二十年里，一直弥漫于日(🌬)本社会和电影(🏣)中。

[大(🚫)逃杀]

温和如是枝裕和，一直(🕣)在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于(👗)病(🧜)态的人性和社会(🌥)怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本(😨)电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的(📦)形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动(🥚)。

从上世纪八十年代末至(👲)今，随着日本社会发展趋(🙂)于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十(🤶)年代出(⏯)道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、(🏦)[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代(💲)进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不(🕯)如他们的前(🏐)辈那样(🏵)，富有持续性生命力，多(➗)数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢(🗄)口史靖、行定勋等，虽(🥊)然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时(🔭)代的艺(🧒)术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演(🚀)里，是枝裕和、中岛(🙍)哲也、园(🎶)子温、李(🅰)相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中(🕙)，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛(⛅)纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关(🔕)注之外，其他人都只在本国或某一类型(🐯)影(📸)迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年(💹)也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销(📓)小说改编盛行(🔕)。

[浪客(🛢)剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日(😧)记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电(🚸)影与漫画和小说的(📊)关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立(👯)且具有洞察力(🥗)的编、(🙂)导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电(🐞)影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大(🏷)的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈(🕯)旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年(🛵)后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部(💢)于2020年(🆕)上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头(🎽)运动，反对政府削减电影配(🍕)额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续(🗄)维(😿)持电影院每个放(🧞)映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电(📛)影的商业发展，如同[英雄(😌)]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司(🧚)来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加(🚫)。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态(😨)，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利(😟)时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热(🌞)点，偶像文化的风靡程度完全盖过(🦇)曾经的日本和中国香港及中(😣)国台湾的流行文化。

[我的(😄)野(🖤)蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的(🍆)热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开(😜)国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉(🔋)俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国(❕)际(🌼)电影节上大(🚥)放异彩。他们在类型化(💪)、作者性、风格性、艺(⤵)术性与现实性方面，做出(📄)非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域(👐)，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创(⏳)作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自(♓)编(🌆)自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎(✍)成(🎈)为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和(📸)疯狂，他的[撒玛(🐁)利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类(🔻)型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴(🎢)

李沧东是作(🏋)家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄(🔀)的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的(🦀)电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土(🍂)商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、(🌔)动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗(🀄)飘扬]、[假如爱(🕝)有(☕)天意]、[卑劣的街头]、(🚆)[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声(🔶)]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其(🌉)独特的故事背(⏪)景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文(🕍)化相近(🌈)的中国观众，自然也有(🕸)吸引力(👷)。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下(🔰)来对待韩国电影，因为(🈺)及(🚲)至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力(🚔)，但创(🕰)作上(🎊)的疲态已经(📎)非常明显。

五大导演之外，目前还没有(🚧)可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走(🔘)入模式循环，如同当年的中国香港电影和(❔)这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出(🏟)现。

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