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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走进(😐)影院的。事实是，它和爱情的关系并(🍟)不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看(😫)到了自己——不是镜子式的、照片式(⬛)的，而是毛(🚝)玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的(🍍)我(🦕)们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大(😲)银幕上(♒)获得足够私人化的共(🧣)鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面(⏫)孔、神经喜剧式(💙)的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的(🦐)商业爱情片(🏆)。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的(🥖)元(🤛)素：盗版碟、劲(⚓)舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运(😖)会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得(🏯)他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表(🛺)现。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子(🗒)，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果(😩)影片在影(🕥)像(☔)风格(🎷)上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建立的(😢)。《后来的我(😶)们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼(🎡)风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净(🍚)梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截(🥇)然相(👓)反——低调的影像风(🅾)格让出租屋的大部分(🏊)处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不(🚈)可少的领域。井柏然和周(👞)冬雨的脸，不再像其(🎮)他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯(💤)光，而是陷在脏(🤬)兮兮的(🆕)阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸(🧑)虽然更立体、(💗)漂(🛐)亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择(🏧)上，北漂的两人没能(📷)像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混(🉑)杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生(🚣)活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看(🖌)到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的(🚫)固定(⛵)镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱(👧)，试图还原生活的流动性(🥘)。

无论是服化道还是(⌚)镜头调度，《后来的我(🦈)们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基(🤝)础上，影片使用了许多全景镜头，加上并无(🐗)意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而(🍜)不自觉地流向他们(💘)所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注(👃)令(🥚)观众更(📌)容易将银幕中的世界与现(🤙)实生活联系起来。现(✒)在，当“生活”“现(🛋)实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼(😁)罩着两人的北漂生活的、夕阳般的(🤵)温暖光线和黑白的成人世界不(😑)禁令人发问：(💎)影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄(🈁)影棚置景的升镜头所揭示的那样(👐)，这部影片并不真正反映真(🔌)实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中(🥉)观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、(🅰)青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的(🍤)我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原(🤚)生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影(🔙)片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小(🏩)资都是(🏔)得到官方认同和宣扬的(⛱)主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假(👆)，也不完(🐡)全真实。重要的是，它是对官方最为有利(🧓)的“部分真相”。北漂青年们的物质压(🧚)力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的(🙃)年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神(💠)的富足？在“可信(🚽)幻觉”之下，明白其中的真正目的之前(📱)，那群漂泊异(🍖)乡的(🔫)年轻人首先为(🤥)自己银幕上的倒(🍧)影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉(📂)睡(🤳)之(♎)际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒(📫)影。”但没有人会(🍐)永远活在过去，或者(🛴)甘于(💍)现状。人们总想冲破些什(🕒)么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想(🌿)要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以(💊)外，指向真正的北京，指向自己。

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